» Artykuły » Wywiady » Wywiad z Witem Szostakiem

Wywiad z Witem Szostakiem


wersja do druku

Nie jestem pisarzem konwencji

Autor: Redakcja: Alicja 'cichutko' Laskowska

Wywiad z Witem Szostakiem
Wit Szostak – urodzony w 1976 roku polski pisarz, z wykształcenia filozof. Autor powieści takich jak Wichry Smoczogór, Poszarpane granie czy Oberki do końca świata. Laureat Śląkfy, Nagrody im. Janusza Zajdla i Nagrody Literackiej im. Jerzego Żuławskiego. Rozmawiamy z nim o dwóch wydanych dotychczas tomach trylogii krakowskiej, inspiracjach i najbliższych planach.

Bartosz Szczyżański: W swojej ostatniej powieści opisuje Pan losy wyjątkowo długowiecznego bohatera narodowego. Tekst jest dużo krótszy niż chociażby Chochoły. Co sprawiło, że historia Dumanowskiego przedstawiona jest w tak lapidarny sposób?

Wit Szostak: W zwrocie "chociażby Chochoły" zawiera się wiele – bo to one w jakimś sensie odstają od zwyczajowej objętości moich książek. Dumanowski, choć bardzo nabity typograficznie, jest dłuższy niż Wichry Smoczogór czy Oberki do końca świata.

Ale to sprawy drugorzędne. Najważniejsze jest tu tempo opowieści, a więc forma, którą starałem się dopasować do treści. Uznałem, że najlepiej będzie opowiedzieć życie Józafata Dumanowskiego w anegdotach. Dzięki nim mogę prowadzić grę z czytelnikiem, której stawką jest "obiektywna prawda" o moim bohaterze. Forma niekoherentnego zbioru historii, legend i dykteryjek, które pochodzą z różnych źródeł, była dla tego konceptu najodpowiedniejszym rozwiązaniem. A skoro tak, to właśnie lapidarne, nieraz kilkuzdaniowe opowieści i uwagi. To z kolei zmusiło mnie do wyciskania z tych anegdot samych esencji i odrzucenia wszelkich zbędnych ozdobników i fabularnych wypełniaczy. Na przykład kampania rosyjska Napoleona zostaje opowiedziana w trzech zdaniach.

Anegdota kojarzy się z tekstem humorystycznym, zabawnym, tymczasem bohaterowie Dumanowskiego, na czele z Józafatem, cierpią podczas zmagań z codziennością Rzeczypospolitej Krakowskiej. Czy ból jest nieodzowną częścią służby państwu? A może to wina samej Rzeczypospolitej Krakowskiej?

Nie mam pojęcia, czy ból jest nieodzowną częścią służby państwu i przyznam, że nie zastanawiałem się nad tym podczas pisania Dumanowskiego. Nie mam też wrażenia, żeby cierpienie było jakimś głównym rysem bohaterów tej książki. Chciałem raczej napisać powieść pełną ironii, która jest jednocześnie podszyta melancholią. Bohaterowie trochę więc cierpią, trochę się bawią, jak w życiu. Natomiast jest coś tajemniczego w samym Krakowie, który dziwnie przyciąga rozmaite postaci w powieści, a potem obezwładnia. Czy to prawda, czy zmyślenie, o to chyba trzeba zapytać jakiegoś krakowianina. A może to raczej wina samego Józafata, a miasto jest zupełnie niewinne? Tego nie wiem.

Skąd pomysł na uczynienie bohaterami powieści Mickiewicza i Słowackiego? Zakładał Pan ich udział w historii Dumanowskiego i Republiki, czy też mimochodem zajęli w niej ważne miejsce? I najważniejsze: jakim cudem Mickiewicz głosi mesjanistyczne kazania z kościelnej ambony?!

Mickiewicz i Słowacki mimochodem? I to w opowieści o polskim wieku dziewiętnastym? Najpierw byli oni, a postać Józafata Dumanowskiego wyciągnęła ich tylko z innego projektu powieściowego. Miałem też nadzieję, że od pierwszej strony, kiedy tylko padnie imię i nazwisko bohatera, przynajmniej dla części czytelników stanie się oczywiste, że musi się w niej pojawić Słowacki.

Józafat Dumanowski – chyba już nie tylko można, ale trzeba to powiedzieć – to pseudonim Słowackiego, pod którym planował wydać Króla-Ducha. Ostatecznie tej koncepcji nie zrealizował. Ale zachowała się niepublikowana przedmowa, w której Słowacki pisze, że znalazł rękopis rapsodów autorstwa Dumanowskiego, zapomnianego podolskiego poety, które po przeczytaniu postanowił ogłosić drukiem, by nie zaginęły. Przy okazji kreśli w kilku akapitach życiorys zapoznanego poety i część tych informacji została przeze mnie wykorzystana – miejsce pochodzenia, samotna matka wychowująca syna, parę szczegółów. Niestety, Dumanowski u Słowackiego umiera młodo, co musiałem oczywiście zmienić. Wymyśliłem sobie, że postać Józafata Dumanowskiego w świecie, w którym nie powstaje Król-Duch to ciekawy koncept. Reszta potoczyła się sama.

Z Mickiewiczem nie ma żadnego cudu – jakoś musiałem charyzmatycznemu poecie-profecie zrekompensować to, że zabrałem mu całą poezję. Jednak resztki przyzwoitości gdzieś się we mnie tlą, mam nadzieję. Inspirująca była także historia Ferenca Liszta – zresztą przytoczona mimochodem przy okazji sukcesji tronu biskupiego w Krakowie – który rzeczywiście w późnym wieku został wyświęcony na księdza. Pomyślałem: dlaczego nie Mickiewicz? W purpurze mu do twarzy; i tak wyglądał jak biskup.

Zagłębienie się w jeden z najtragiczniejszych okresów w historii Polski z pewnością wymagało solidnego przygotowania. Jak dużo czasu spędzał Pan w bibliotekach i archiwach? Jak bardzo pomogła znajomość filozofii?

Przyznam, że nie jestem jakimś szczególnym zwolennikiem idei pisarskiego "researchu". Często, zwłaszcza w świecie literatury fantastycznej, budowana jest taka opowieść, że autor wpada na pomysł, a potem miesiącami nie wychodzi z biblioteki, czyta opracowania, sięga do starych gazet albo kronik, i dopiero uzbrojony w wiedzę siada do komputera. Wielu pisarzy podkreśla wręcz tytaniczną pracę w archiwach. Dla mnie to wszystko ma znaczenie drugorzędne. A opowiadanie o tym na ogół pachnie mi jakimś rodzajem usprawiedliwienia: "ale przecież dobrze odrobiłem lekcję". Literatura piękna to nie praca naukowa ani popularnonaukowa, jej wartość leży gdzie indziej niż w wysiłku autora, by poznać realia epoki. Jakie znaczenie dla wartości Dumanowskiego ma to, że mam na półce Dzieła Wszystkie Juliusza Słowackiego w redakcji Juliusza Kleinera, do których często sięgałem podczas pisania? Albo to, że przeczytałem o polskim romantyzmie ileś tam książek? Żadnego.

U mnie kolejność jest zresztą odwrotna – jakieś zagadnienie mnie interesuje, sporo o nim czytam, z radością poznaję jakiś świat. I czasem, choć nie zawsze, w pewnym momencie pojawia się pomysł, że można o tym literacko opowiedzieć. Opowieść rodzi się dopiero wtedy, kiedy jakiś świat poruszy mnie na tyle, by o nim opowiedzieć. Nigdy na odwrót. Nie szukam też w ten sposób tematów do książek – po prostu żyję w świecie idei i czasami przenika to do literatury. Nie było tak, że postanowiłem napisać Oberki…, po czym kupiłem skrzypce, zacząłem jeździć do muzykantów i zbierać nagrania, by lepiej poznać temat. Było właśnie dokładnie na odwrót: właśnie z jeżdżenia na wioski narodził się, choć nie od razu, pomysł, aby może o tym opowiedzieć. Potem przez kilka lat szukałem języka i w końcu coś o tym napisałem. Z Dumanowskim było podobnie. Dla mnie od lat nasza narodowa mitologia, całe to polskie dziewiętnastowieczne imaginarium – ze swymi bohaterami, symboliką i opowieściami – są przedmiotem dziwnej fascynacji. To pole, na którym toczę sam ze sobą bitwy, broniąc pewnych idei i jednocześnie z nimi walcząc. W pewnym momencie czas dojrzał, by o tym jakoś literacko opowiedzieć. Czasem, kiedy już siedzę nad klawiaturą, muszę sprawdzić jakiś szczegół, coś doczytać, ale nie opowiadam o tym – podobnie jak nie opowiadam, ile herbat czy kaw wypiłem i jakie skarpetki noszę podczas pracy. I tyle.

Przed Dumanowskim ukazała się Pana najdłuższa powieść, wspomniane już Chochoły. Tekst opowiadał o położonej przy ulicy S. w Krakowie siedzibie tytułowego rodu. Jej mieszkańcy to ludzie zagubieni, niepewni, którzy nie bardzo odnajdują się w świecie. Czy podczas pisania przeszło Panu przez myśl, że Dom może czytelników przerażać?

Nie, nie przeszło. Ani razu. Wyznaję, że staram się podczas pisania nie myśleć o tym, co moje teksty mogą robić z czytelnikami, bo taka świadomość mogłaby paraliżować i w efekcie zaszkodzić powieści. Myślenie takimi kategoriami doprowadza do jakiegoś lukrowania, wygładzania kantów. Pisarz staje się zakładnikiem własnych wyobrażeń o recepcji swoich tekstów. Bo przecież to nawet nie są rzeczywiste reakcje, tylko ich projekcje. Lepiej jednak, by szorstkie pozostało szorstkie; nawet jeśli przeraża. Ale też, z drugiej strony, nie należy dla mocniejszego efektu na siłę ostrzyć tam, gdzie jest gładko.

Według mnie tu akurat autor powinien być bezkompromisowy: jeśli to, co pisze, ma dotknąć jakiejś prawdy o człowieku, o świecie, o życiu, to kierowanie się projektowanymi przez siebie reakcjami przyszłych odbiorców na pewno temu się nie przysłuży. Dla mnie pisanie jest procesem odkrywania, poprzez opowieść, jakichś prawd; to dążenie do lepszego zrozumienia tego wszystkiego, co nas otacza; spojrzenie na rzeczywistość z perspektywy, z której się dotąd nie spoglądało. To oczywiście spore ryzyko, ale głęboko wierzę, że tylko tak można pisać. To znaczy, oczywiście można to robić inaczej, tylko rodzi się pytanie: po co? W tym sensie opowieść musi być najpierw prawdziwa dla mnie, muszę czuć, że kopałem tak głęboko, jak tylko się dało. A jeśli się nie dokopałem, to oznacza, że z jakiegoś powodu nie mogłem, a nie dlatego, że w trosce o czytelnika odłożyłem łopatę zbyt wcześnie. Inaczej czytelnik wyczuje fałsz. I tyle wyjdzie z całej tej troski.

Nie jestem zresztą pewien, czy przerażenie jest akurat tym uczuciem, które towarzyszyło ludziom podczas lektury Chochołów. Nazwałbym je raczej niepokojem. Przerażenie jest czymś gwałtownym, najczęściej przeżywanym w obliczu radykalnej inności, która człowiekowi zagraża. W Chochołach, jak sądzę, pokazana jest nie tyle obcość, co zwyczajność i codzienność. Jeśli czytelnik odczuwa więc pewien dyskomfort, to chyba nie dlatego, że ten świat wydaje mu się odległy i obcy, tylko raczej z tego powodu, że sam odnajduje się w niektórych scenach, przegląda się w niektórych bohaterach jak w lustrze; i nie zawsze podoba mu się to, co w tym lustrze widzi. I to rzeczywiście może rodzić niepokój.

A Dom? Ten z mojej powieści jest mimo wszystko domem. Dobrze wiemy, że bywają domy dużo gorsze. I tam jest dopiero miejsce na przerażenie.

Dużo w Chochołach niedomówień, niejednoznaczności, jak to określiła Anna Brzezińska – "migotania rzeczywistości". Czy to pokłosie próby dotknięcia prawdy, jej odkrycia, o którym Pan wspomina?

Z dotykaniem prawdy jest wielki kłopot. Bo prawda to nie jest jakaś rzecz, którą można sobie odnaleźć, schować do kieszeni i oglądać, kiedy tylko człowiekowi przyjdzie na to ochota. Prawdy nie można posiadać, to raczej wydarzenie, które nas dotyka na mgnienie oka. Każdy ma w życiu takie chwile, kiedy czuje, na ułamek chwili, że właśnie dotknął prawdy, że właśnie wydarzyło się to, co istotne. Ale jeśli tylko próbuje opowiedzieć to, co odsłoniło mu się w tym nagłym rozbłysku, staje wobec tego zupełnie bezradny. Powieści są zatem jakimś uporczywym krążeniem wokół miejsca, gdzie człowiekowi wydarzyła się prawda, podobnie jak pies gończy krąży wokół miejsca, gdzie jeszcze przed chwilą siedział bażant. Pozostał ulotny zapach, jakieś wspomnienie łopotu skrzydeł, i tyle. Powieści próbują nie tracić tego tropu, ale on z każdą chwilą staje się coraz bardziej ulotny. Więc to, co piszę, to raczej takie bezradne krążenie niż raport z tego, co właśnie sobie wykopałem i schowałem do kieszeni. Gdybym miał to w kieszeni, to bym wyjął i pokazał. Ale tak nie jest. Wydaje mi się, że powieść, próba złożonej opowieści o człowieku, ma w sobie pewną moc uobecniania tych ulotnych doświadczeń, tych chwilowych rozbłysków, które nam się wydarzają. Co ciekawe, mam często poczucie, że one są dla czytelnika obecne właśnie dzięki opowieści, a nie mimo niej. Nie da się, moim zdaniem, wydestylować z opowieści samej "esencji", samego "przesłania". Gdyby się dało, to opowieść stałaby się zbędna, a pisarze zapisywaliby te przesłania w formie kilkuzdaniowych objawień.

Wracając do kwestii rzeczywistości – przyzwyczailiśmy się do wielu uproszczeń w myśleniu o naszej rzeczywistości, uproszczeń koniecznych zresztą, aby normalnie w niej funkcjonować. Nie potrzeba jednak wielkiego wysiłku, by zobaczyć, jak złożone jest to, co zazwyczaj nazywamy światem. W tych codziennych uproszczeniach postrzegamy rzeczywistość jako jednorodną, względnie trwałą, jako miejsce, gdzie rozgrywają się rozmaite procesy. Jest np. Rynek Główny w Krakowie i na tym samym rynku raz mamy kiermasz świąteczny, raz koncert, raz procesję Bożego Ciała, a jeszcze innym razem jest to pusta przestrzeń, po której przechadzają się ludzie.

Tymczasem za każdym razem są to inne Rynki Główne – inaczej widzi je pielgrzym, inaczej turysta, inaczej mieszkaniec miasta; tu też upraszczam, bo przecież nie ma jednego typu "turysta", tylko są poszczególni turyści. To trochę tak, jak w cyklu Claude'a Moneta, który malował tę samą katedrę w Rouen, ale na każdym obrazie ona jest inna. Można prosto powiedzieć, że to kwestia oświetlenia, nasłonecznienia, pory dnia, że to ciągle ta sama katedra, tylko inaczej widziana. Ale przecież my właśnie jesteśmy skazani na te różne widoki, na rozmaite wyglądy. Dopiero spoza nich, w naszych głowach, konstruujemy sobie jakąś niezależną od pory dnia i blasku słonecznego "obiektywną katedrę". Ale co to znaczy? Czy ta obiektywna katedra to katedra oświetlona w południe, czy pogrążona w mroku północy? Jeśli za każdym razem, kiedy odwiedzam Normandię, pada w Rouen deszcz, to jaka jest ta moja katedra? Czy można doświadczyć obiektywnej katedry w Rouen, czy można tylko o niej myśleć? I wreszcie: czy warto abstrahować od tych wszystkich świetlnych impresji tylko po to, by stworzyć w głowie jakieś wypreparowane pojęcie?

W Chochołach próbowałem pokazać właśnie to migotanie świata, ciągłą zmienność, jakąś prawdę naszego doświadczenia. Narrator opisuje bardzo różne Krakowy, choć czytelnik po topografii ulic i nazewnictwie możne odnaleźć to, co sam zna z własnego doświadczenia albo planów miasta. Który Kraków jest prawdziwy? Nie wiem. Nie wiem nawet, czy jest sens poszukiwania jakiegoś "Krakowa 0", który byłby wzorcem rozmaitych odkształceń. Kraków istnieje dla Narratora tylko w tych przemianach, które zwolennicy twardego realizmu nazwaliby właśnie odkształceniami. Czy mój Kraków jest bardziej prawdziwy od Krakowa zagubionego turysty albo dostawcy pizzy? Nie wiem.

To nie jest jednak tak, że ja głoszę tu jakąś dziwaczną dla niektórych teorię rzeczywistości. Sposób istnienia tego, co nazywamy światem to osobny problem i można tu prowadzić wielkie metafizyczne dyskusje. Ja nie neguję fizycznej rzeczywistości – wspólnej wszystkim, dobrze uchwytywalnej itd. Twierdzę tylko, że jest ona efektem obiektywizacyjnych procesów naszego myślenia, zdolnych do abstrahowania od wszystkiego, co szczegółowe, jednostkowe. Obiektywizacja to wspaniałe narzędzie naszego myślenia, ale jednocześnie pewna pułapka, bo z całego bogactwa rzeczywistości wycinamy jakiejś pasmo, którego zaletą jest jedynie to, że jest jakoś wspólne – jest tym minimum, na które wszyscy możemy się zgodzić. A zatem ta "obiektywna rzeczywistość" jest z perspektywy naszego doświadczenia – które zawsze jest konkretne i jednostkowe – zupełnie nieistotna, bo stanowi przecież tylko niewielki procent naszej wiedzy o danym zjawisku. Kluczowe jest to, czy istotę uchwytujemy dzięki ogólności, czy też dzięki pewnej konkretności. Gdzie tkwi istota spotkania człowieka z człowiekiem: w tym, co ogólne (że ludzie się spotykają i zakochują), czy w tym, że konkretny Jaś spotkał konkretną Marysię, że było to na Plantach, na tej konkretnej ławeczce, i było takie słońce, że ten odcień złota nosi się pod powiekami do końca życia? Ja stoję tu po stronie wydarzenia, zostawiając ogólność innym.

A gdyby uszczknąć z tej prawdy absolutnej – choć na pewno niekonkretnej – jej fragment: prawdę o człowieku? Narrator Chochołów często "ucieka do wewnątrz", kreując świat prywatny, intymny. Czy to poszukiwanie najmniej zanieczyszczonych przez złudną rzeczywistość śladów esencji, objawienia? Czy można pisać o obserwatorze z pominięciem tego, co obserwuje?

Tego nie wiem. Sądzę, że tu zachodzi pewna symetria: tak, jak nie ma świata poza doświadczeniem świata, katedra w Rouen jest dana w swych konkretnych wyglądach, a nie poza nimi, podobnie chyba jest z człowiekiem. Gdyż zanurzając się we własne wnętrze, doświadczamy siebie w rozmaitych doświadczeniach, które mają za przedmiot coś, co jest przecież poza nami. Jestem ja postrzegający Kraków, ja zagubiony w Domu, ja wobec Zosi. Tak jak "czysty świat" byłby pewną konstrukcją umysłu, tak podobną konstrukcją byłby "czysty podmiot", oderwany od tego konkretu, który jest przeżywany, a więc tego wszystkiego, w którym ja wydarzam się jako podmiot, w którym podmiot niejako się aktywizuje. Nie jestem przecież podmiotem w stanie, powiedzmy, nieprzytomności; odzyskuję swoją podmiotowość po przebudzeniu, a więc wtedy, kiedy coś postrzegam, z kimś rozmawiam, odczuwam suchość w ustach, ból głowy itd. Moje ja buduje się w konfrontacji z wszystkimi tymi treściami, które nie są mną.

Oczywiście, filozofii znane są próby dotarcia do "czystego ja", ale niezależnie od ich wnikliwości i obiecujących efektów poznawczych chyba gdzieś wyparowuje z nich życie. Dla literatury więc są nie do końca użyteczne. To jest zresztą podstawowy problem, jaki narrator Chochołów ma ze swym bratem, Bartkiem – gdzieś nawet wprost o tym mówi – czy prawda o Bartku jest poza wszystkimi tymi opowieściami, czy Bartek jest skryty za nimi, czy też Bartek jest na powierzchni, on wydarza się właśnie w nich. Być może nie ma Bartka poza doświadczeniami Bartka, poza jego mitem?

Narrator próbuje w pewnym momencie oczyścić się ze wszystkiego, co go otacza: porzuca Dom, przenosi się do mieszkania swego brata, nie doświadcza niczego, tylko śpi, czasem coś zje. Pogrąża się w zupełnej pustce, w jakiejś nieokreślonej nijakości. Czy poznaje prawdę o sobie? Czy dowiaduje się więcej, niż choćby przy wigilijnym stole? Czy owa kenosis go wyzwala? Każdy czytelnik musi się z tym zmierzyć po swojemu. Moja rola kończy się na opisaniu pewnego doświadczenia.

Wspomniał Pan o spotkaniu przy wieczerzy wigilijnej, które jest jedną z najbardziej charakterystycznych scen Chochołów. Narrator mówi o obumieraniu idei Domu i zanikaniu tradycyjnego życia rodzinnego. Czy karp po żydowsku musi wyprzeć inne potrawy? Czy stare zawsze przegra z nowym?

To nie jest chyba tak, że jest sobie jakieś stare i nagle, nie wiadomo skąd, przychodzi nowe, które to wypiera. Rzeczywistość wydaje mi się raczej ciągłą dynamiką, dialektyką odchodzenia i pojawiania się, ale też powrotów. To widać wszędzie w kulturze, w obyczajach, ciągłe prądy i fluktuacje. Chyba dlatego mamy sentyment do tradycji, bo doświadczamy jej jako czegoś permanentnie zagrożonego, jako czegoś, co właśnie przemija na naszych oczach. To chyba pierwotne doświadczenie tradycji: nie jako trwałej opoki, co raczej ciągle podmywanego brzegu. Z perspektywy kilku, kilkunastu lat widzimy, jak formy celebrowane jeszcze w naszym dzieciństwie obumierają, zastępowane są przez inne. Ale przecież te formy nie były odwieczne. Jest pokusa myślenia o tradycji jako o odwiecznym rycie, który dopiero czasy nam bliskie kruszą. Ale to co najwyżej tęsknota: posłuchajmy naszych matek, babek, ich opowieści o prababkach: w każdym pokoleniu jest silne doświadczenie przemijania form.

W Chochołach pojawia się coś jeszcze: bo Dom jest projektem utopijnym. Dom nie istniał od zawsze, on został wymyślony przez Chochołów: stworzyli go, jego mitologię i dbali przez lata, by ten mit stał się rzeczywistością. Fabularnie – bo nie chcę teraz tego interpretować – ściany Domu zaczynają pękać, kiedy umiera babcia Maria. Coś, co było podtrzymywane w istnieniu przez jakiś wyidealizowany obraz krakowskiego, mieszczańskiego domu z czasów międzywojnia – ze starymi meblami i dekoracją jak z dawnych filmów – zaczyna się rozsypywać. I wtedy bohaterowie orientują się, że rysy na ścianach Domu były widoczne od lat, tylko nie chcieli ich zauważać.

Nie stawiałbym jednak tej sprawy w tak dramatyczny sposób: "czy stare musi przegrać z nowym?". Tu chyba nie chodzi o zwycięzców i pokonanych, chodzi o naturalne przemijanie. Stare raczej się zużywa, petryfikuje się, uchodzi z niego życie. Ludzie szukają nowego, bo nie odnajdują w starym tego, co kiedyś nadawało staremu sens. Często używamy słowa "kryzys" na określenie jakiegoś wyjątkowego stanu, który nagle pojawia się znikąd w dobrze uporządkowanym świecie, i zaczyna go zjadać. Sądzę jednak raczej, że kryzys to stan permanentny, że przełamywanie się nowego i starego, ciągłe rozsadzanie form, przewartościowywanie norm i obyczajów to nasza codzienność. Nie tylko współczesna, tylko właśnie odwieczna.

Pozostańmy na chwilę przy temacie dynamiki, zmian. Po premierach Oberków do końca świata i Chochołów pojawiło się sporo głosów dotyczących znikania fantastyki z Pana tekstów. Dumanowski zdaje się potwierdzać, że zajmuje ona w Pana twórczości rolę bardzo nietypową. To świadomy wybór czy prosty efekt pisarskiego rozwoju?

Jedno nie wyklucza drugiego: rozwój pisarski dokonuje się przecież w dużej mierze dzięki pewnym świadomym wyborom. To przecież nie jest tak, że ja w jakimś jednym odruchu wypluwam nową powieść i nagle zauważam ze zdumieniem, że jest w niej mniej fantastyki. Pisanie to proces, w którym dobiera się środki. Fantastyczność jest jednym z nich. Czasem pomaga opowieści, a czasem przeszkadza, to broń obosieczna. Nie uważam, żeby nasycenie fantastyką – swoją drogą ciekawy jestem, jak się to mierzy – było wartością samą w sobie.

Mówiłem to już wielokrotnie, ale ja nigdy nie czułem się pisarzem konwencji. Więc to nie jest tak, że byłem stuprocentowym fantastą, który nagle zaczął wypierać się swoich korzeni. Moim matecznikiem literackim nie jest fantasy, tylko proza iberoamerykańska: to tamci pisarze w dużej mierze zbudowali moje rozumienie tego, czym jest literatura – zwłaszcza ta, która próbuje przekraczać granice realizmu. Na liście moich "lektur formacyjnych" umieściłbym zaledwie jedno nazwisko, które łączone jest z fantasy. Zresztą z klasyki tej konwencji znam pewnie nie więcej niż dziesięć tytułów. Zachwyciłem się Tolkienem, podobała mi się Le Guin. Potem szukałem czegoś podobnego, chciałem powtórnie doświadczyć tamtych uniesień, ale raczej przeżywałem rozczarowania. I tyle. Nigdy też nie interesowała mnie pisarsko literatura przygodowa, a ta forma jest z fantastyką zrośnięta najmocniej.

Dopiero to połączenie pewnej tematyki ze środkami literackimi (sposoby budowania fabuły, struktura narracyjna, rola bohatera itd.) buduje konwencję literacką. Konwencja to jest coś, co pisarza pęta, podsuwa mu gotowe schematy, sprawdzone rozwiązania fabularne itd. Niektórzy to lubią, bo takie ramy sprawiają, że pisarz – a wraz z nim czytelnik – czuje się bezpiecznie. Często prowadzi to do sytuacji, w której i jedni i drudzy potrafią tak głęboko okopać się w ramach danej konwencji, że nie widzą w ogóle literatury poza swymi umocnieniami. Z takiej perspektywy wszystko, co powstaje poza konwencją, co przełamuje schematy, określane jest jako bełkot; każdy eksperyment, każdy zabieg narracyjny, który wykracza poza arsenał dobrze znanych środków, oceniane są negatywnie. I wszyscy czują się dobrze, zapominając, że sami nakreślili sobie ten iluzoryczny obraz literatury. To mnie nigdy nie interesowało. Nie twierdzę, że każdy czytelnik fantastyki tak myśli, na szczęście coraz częściej spotykam takich, którzy widzą sprawę inaczej. Podejrzewam, że pozostali omijają mnie szerokim łukiem. Ale kiedy przeglądam fora internetowe, to widzę że takie ideologizowanie fantastyki nie jest czymś wyjątkowym.

Fantastyczność jest dla mnie ważna, bo to podstawowa funkcja naszej wyobraźni. Odkąd istnieje człowiek, to opowiada, a odkąd opowiada, to tworzy fikcyjne historie. Ale od samego początku fikcja mu nie wystarcza, tylko zmienia w opowieści prawa rządzące światem. Po co? Przecież słuchacze tym szybciej zorientują się, że taka opowieść nie jest prawdziwa. A jednak to działa, działa od wielu wieków. I to jest fascynujące. Obserwuję jednak, że konwencje fantastyczne próbują zawłaszczać fantastyczność, jakby chciały zyskać monopol na używanie wyobraźni. Stąd często anektują wiele dzieł, w których co prawda pojawiają się fantastyczne pomysły, ale które z samą konwencją nigdy nie miały nic wspólnego. Dla mnie fantastyczność nigdy nie była celem. To środek, jak niemal wszystko w literaturze. Celem jest opowieść. Opowieść, w której wydarza się człowiek z całym swoim światem. I czasem fantastyczność w opowiedzeniu tego pomaga.

Kogo zatem umieściłby Pan na tej teoretycznej "liście formacyjnej"? Które z nazwisk wiązanych z literaturą latynoamerykańską są Panu najbliższe? Dlaczego?

To niełatwe pytanie, bo takie listy zawsze pachną jakimiś rankingami – ten się załapał, inny nie, a dlaczego, przecież równie dobry, a nawet lepszy… Nie przepadam za takimi listami, bo one utrwalają fałszywy obraz literatury, który budowany jest na sportowej rywalizacji. A powieści nie są od tego, żeby zajmować miejsca, spadać z podium, awansować. Dla niektórych to może nawet jest ekscytujące – w końcu sport dlatego przykuwa uwagę milionów, bo właśnie ekscytuje w podobny sposób – ale ja staram się takiego podejścia unikać.

Kłopot mam tym większy, że literatura iberoamerykańska towarzyszy mi od prawie dwudziestu lat, ciągle do niej wracam, odkrywam nowe lądy, wytyczam sobie w niej nowe ścieżki, podczas gdy stare często zarastają. Zaczęło się od Gry w klasy Cortázara. Uwiódł mnie formalny eksperyment, ale też język, sposób opowiadania, znakomite partie poświęcone jazzowi i rozmaite sceny, które siedzą we mnie do dzisiaj, choć przyznaję, że od wielu lat nie miałem tej powieści w rękach. Wtedy wydawnictwo Muza wznawiało wiele z tej literatury, w znakomitej szacie edytorskiej, zresztą dość nietypowej jak na pierwszą połowę lat dziewięćdziesiątych, która upłynęła wydawcom głównie na zabawie fontami i odkrywaniu niedostępnych wcześniej możliwości poligrafii.

Po Cortázarze przyszedł więc Borges, Garcia Márquez, Vargas Llosa i Carpentier. Do trzech największych powieści Garcii Márqueza: Stu lat samotności, Jesieni patriarchy i Miłości w czasach zarazy wracam regularnie. Z prozy Vargasa Llosy bardzo cenię zwłaszcza Rozmowę w Katedrze i Wojnę końca świata. Świetny jest Fuentes w niepokojącej Krainie najczystszego powietrza i Śmierci Artemia Cruz. I wreszcie jedna z najdziwniejszych pod wieloma względami powieści, które dane mi było przeczytać: mitologiczny, barokowy i transowy Plugawy ptak nocy Donoso.

Łapię się teraz na tym, że spoglądam tęsknie na swoje biblioteczne półki z prozą ibero, że chcę wymieniać kolejne powieści, tej liście nie ma końca, jakbym bał się, że kogoś ważnego pominę. Nie da się napisać o wszystkich, zwłaszcza że tamten kosmos literatury to przecież nie jakiś jednorodny świat, tylko splątany gąszcz zróżnicowanej tematyki, technik narracyjnych i strategii pisarskich. Co mnie w tej literaturze uwiodło? Barokowy język, frazy gęste jak gruba warstwa masła rozsmarowana na chlebie, odwaga w podejściu do materii powieściowej: Latynosi bez żadnych kompleksów względem tradycji literackich Starego Świata eksperymentowali z formą i właśnie dzięki tym eksperymentom udało im się poszerzyć pole tego, czego w powieści można dotknąć, co można odsłonić. Na przykład nie wyobrażam sobie bardziej dojmującego studium dyktatury niż Jesień patriarchy, mimo całej baśniowości i nierealności tamtej opowieści. A może nie mimo, tylko właśnie dzięki nim?

W wywiadach pisarze bardzo często pytani są o inspiracje literackie, rzadziej o te związane z innymi gałęziami sztuki. Czy ważna w Pana życiu muzyka pomaga w pisaniu? A sztuki plastyczne?

Inspiracja to w ogóle ciekawe pojęcie – zwłaszcza, że często mylona jest z wynikaniem. Inspiracja bywa przetworzeniem tego, co inspiruje, i to najczęściej w taki sposób, że pozostaje on niewidoczny. Bo jak przełożyć, powiedzmy, fascynację światłem wnętrza katedry w Orvieto na literaturę? Zwłaszcza, jeśli nie chce się pisać o katedrze w Orvieto. A jednak są pewne doświadczenia, które zostawiają w człowieku ślad, które nosi w sobie i które jakoś opowiada, czasem nawet nieświadomie.

Sądzę, że kontakt ze sztuką – muzyką, architekturą, malarstwem – jest niezwykle istotny nie tylko w pisaniu, ale w ogóle w życiu. Bo obcowanie z dobrą sztuką pozwala człowiekowi na przebywanie w pobliżu piękna. Dla mnie chyba najważniejsze jest to, że głębsze wejście w którąś z artystycznych dziedzin pozwala dostrzec w niej pewne subtelności, zobaczyć, że wcale nie trzeba używać topornych, przerysowanych środków, by coś ważnego wyrazić. Większość arcydzieł oddziałuje przez półcienie, brak w nich wyzywającej krzykliwości. Ich piękno odkrywa się długo, ale za to dłużej też smakuje. Natomiast sposób, w jaki to wszystko przekłada się na literaturę, jest dla mnie wciąż zagadką. Mam jednak nadzieję, że jakiś związek jest.

Na koniec pytanie, które paść musi: czy zdradzi Pan najbliższe plany? Nad czym Pan obecnie pracuje?

Już koniec? Przecież dopiero zaczęliśmy…

Jestem w tej komfortowej sytuacji, że nie pracuję teraz nad niczym. W grudniu skończyłem pisać powieść, nosi tytuł Fuga i jest domknięciem trylogii krakowskiej. Jest więc kamienica Chochołów, jest też w tle Józafat Dumanowski, a pierwsze zdanie zaczyna się od słów: "Nazywam się Bartłomiej Chochoł…". Fuga jest tak inna od pozostałych dwóch, jak Dumanowski jest inny od Chochołów. W zasadzie trudno mi cokolwiek o niej powiedzieć, bo streszczanie treści nie ma tu sensu: Bartek wraca do domu rodzinnego, zastaje go pustym i opowiada siebie. Wspomina swoje dzieciństwo, młodość, próbuje zrozumieć, kim jest, ale ciągle musi zaczynać od nowa i próbuje znaleźć inną opowieść o swym życiu. Poszczególne rozdziały są jak fugi: polifoniczne i pełne uciekających tematów. Za każdym razem poznajemy inną twarz narratora. Więcej nic nie powiem, bo jeszcze nie potrafię o tej powieści mówić.



Czytaj również

Dumanowski
Rozbiorowa Polska alternatywna
- recenzja
Chochoły
Krakowski realizm magiczny
- recenzja
Ojciec
...czyli męskie relacje
- recenzja
Sto dni bez słońca
Aura Finneganów
- recenzja
Sto dni bez słońca
Wyspiarski Don Kichot
- recenzja

Komentarze


~Wat

Użytkownik niezarejestrowany
    Zdjęcie
Ocena:
0
Od czasu do czasu można zadać sobie trud i podpisać autora zdjęcia. To na prawdę nie jest takie trudne.
27-04-2012 06:38
Ifryt
   
Ocena:
0
Wywiad ciekawy. Zachęcił mnie, by znów sięgnąć po książki Szostaka.
30-04-2012 19:59

Komentowanie dostępne jest po zalogowaniu.

ZAMKNIJ
Strona korzysta z plików cookies w celu realizacji usług i zgodnie z Polityką Plików Cookies. Możesz określić warunki przechowywania lub dostępu do plików cookies w Twojej przeglądarce.