» Artykuły » Wywiady » Wywiad z Halem Duncanem

Wywiad z Halem Duncanem


wersja do druku

Pulpowy modernizm

Autor: Redakcja: Marcin 'lemon' Łukasiewicz

Wywiad z Halem Duncanem
Bartosz Szczyżański: Jak ważną rolę w twoich tekstach odgrywa kompozycja? Zarówno w Welinie, jak i w Atramencie budowa cechowała się dużą regularnością, bez mała matematyczną precyzją. Taki rygor pomaga czy raczej przeszkadza w pisaniu?

Hal Duncan: Tak, uważam swoje kreacje za obłożone wieloma formalnymi ograniczeniami. W Welinie oraz Atramencie regularność była odbiciem konceptu Księgi wszystkich godzin. Mamy więc cztery panele w każdym segmencie, jak w klasztornym podziale dziennych modlitw – jutrznia, lauda, pryma, nieszpory. Jest dwanaście segmentów w każdym rozdziale, jak godzin na zegarze. Są dwa segmenty Erraty na każdy rozdział, jak dzień i noc, oraz siedem rozdziałów na każdy tom, jak dni w tygodniu. Biorąc pod uwagę oba tomy, każdy z nich reprezentuje porę roku i dnia: Lato-Dzień, Jesień-Wieczór, Zima-Noc, Wiosna-Świt. To próba sprawienia, by czytelnik poczuł się, jakby czytał jeśli nie samą Księgę wszystkich godzin, to jej skróconą wersję, zapoznawał się z nią w niewielkiej skali. Regularność ta znajduje się także w rytmie narracji i na płaszczyźnie, która wynika ze zmienności wątków oraz warstwowania ich, wzajemnego przenikania się. Narracja posiada muzykalność: nawet najprostszy wątek toczy się w jakimś rytmie, co powie ci każdy hollywoodzki scenarzysta, z elementami kluczowymi, punktami wzrostu i spadku napięcia, rozłożonymi w odpowiednich interwałach. Możesz zniszczyć najciekawszą historię mieszając rytm – to niszczy tempo i jest jak słuchanie kapeli, w której perkusista gra nierówno. A ponieważ Welin i Atrament są tak popieprzone, z elementami, które zwykle są stabilne – bohaterowie, wątki i świat – tutaj całkowicie poszatkowanymi, nadanie książkom porządku na tym abstrakcyjnym poziomie było dużo ważniejsze. "Kompozycja" to prawie odpowiednie słowo; można to porównać do zasad kompozycji w malowaniu, geometryczny balans elementów, stanowiący podstawę całkowicie abstrakcyjnej pracy.

W końcu odkryłem, że tego rodzaju ograniczenia pomagają mi… kształtować historię, jaką chcę opowiedzieć. Cholera, szczerze, to wydaje mi się, że jestem jeszcze bardziej formalny w moich opowiadaniach. Większość z tego, co obecnie piszę podobnie dzieli się na segmenty po cztery panele i, zazwyczaj ostatnio, każdy panel liczy sobie dokładnie sto słów (albo sto pięćdziesiąt, albo dwieście). Podczas pisania w ten sposób każde zdanie, każda fraza musi być tworzona pod ścisłą kontrolą. Nie ma miejsca na zbyteczne słowa – musisz być bezwzględny, precyzyjny. Tak więc jako fragmenty opowieści, panele te stają się ćwiczeniami z mechaniki precyzyjnej.

Myślę, że odpowiada mi to, ponieważ takie świadome konstruowanie mniejszych cząstek narracji oznacza, iż wiem dokładnie, co próbuję zrobić z każdym fragmentem tekstu. A mając tylko cztery w jednym segmencie, dokładnie wiem, co chcę zrobić z każdym z nich – oczywistym wydaje się sposób, w jaki one do siebie pasują. Wtedy łatwiej przychodzi mi trzymanie tuzina segmentów w głowie, by się zastanowić: "OK, jak wygląda całość opowieści, kiedy dopasuje się tych dwanaście segmentów do siebie? Dwie połówki po sześć segmentów, trzy akty po cztery, cztery akty po trzy, czy może coś mniej symetrycznego? Potrzeba jakiegoś dodatkowego segmentu tu czy tam, by zbalansować kompozycję?" Wiele z tego staje się nawet moją drugą naturą. Po prostu od razu widać, kiedy segment jest słaby, na przykład: masz cztery fragmenty, które są zbyt opisowe, więc czy nie lepiej byłoby to skupić w dwóch fragmentach, albo podzielić na dwa segmenty, żeby wpleść trochę akcji, podtrzymać kierunek narracji. Robi się tak, że zaczynasz poprawiać te mankamenty instynktownie, ponieważ kształt powieści nie jest dobry w danym momencie.

BS: Jak sklasyfikowałbyś swoją twórczość? Inspirujesz się wyraźnie mitologią, ale zahaczasz też o science fiction i powieść współczesną. Uważasz się za pisarza new weird? A może szerzej: za postmodernistę?

HD: Prawdę mówiąc, nie sądzę, by etykietka new weird dobrze do mnie pasowała. Nie przeszkadza mi bycie wymienianym obok pisarzy takich jak Harrison, Miéville itp. – to znakomite towarzystwo – ale o ile podzielamy pewne ogólne sympatie, to istnieje spora różnica stylistyczna. New weird wydaje mi się być niejasnym określeniem, lecz z pewnymi wspólnymi cechami: estetyka jest barokowa i pełna groteski; fantastyczne flirtuje z przerażającym; to proza ery poindustrialnej zajmująca się erą industrialną, tak samo jak tolkienowska epicka fantasy ery industrialnej eksploatuje erę preindustrialną; tło jest z zasady znaczące – miasta właściwie same w sobie są postaciami. Pomimo, że napisałem opowiadania mieszczące się w tym nurcie, to nie jest ich ani zbyt dużo, ani nie stanowią istoty mojej twórczości.

Czym więc jest ta twórczość? Welin i Atrament na pewno można zaliczyć do utworów postmodernistycznych, choć i do tej łatki nie byłbym przekonany. Wolę określenie "pulpowy modernizm", ponieważ nie sugeruje ono pewnego ironicznego dystansu, z jakim wielu kojarzy postmodernizm. Czuję sympatię do postmo, gdy atakuje on pretensjonalne, elitystyczne urojenia modernizmu, lecz uważam się bardziej za modernistę nihilisto-egzystencjonalistę. Postmo ma tendencje do popadania we własne urojenia, stając się elitystycznym na swój sposób. Ponadto, niektóre moje opowiadania są o wiele bardziej bezpośrednie, bliższe realizmowi magicznemu czy po prostu fantasy. Tak naprawdę stylistyka, w której się obracam, zmienia się dość mocno z utworu na utwór.

Wobec tego strange fiction jest określeniem, jakiego używam dla szerokiego zakresu twórczości, rozciągającego się od Franza Kafki po Charliego Kaufmana – w ogóle dla tego rodzaju utworów fabularnych. Może zabrzmiało to ogólnikowo, ale "dziwność", o której mówię, da się dość ściśle określić. Pracowałem nad czymś w rodzaju Wielkiej Teorii Unifikującej dla Beletrystyki, bazując na eseju Delany’ego (About 5750 Words), by udowodnić, że gatunek można określić na podstawie specyficznych cech narracji na poziomie zdania.

Sprowadza się to do stwierdzenia, że cała beletrystyka posiada podstawową modalność; zdaniami opisuje wydarzenia, które "miały miejsce" i my, jako czytelnicy, przyjmujemy te pozory, zawieszając niewiarę. Jednak cała beletrystyka może wprowadzić inne modalności, pokazując wydarzenia, które "mogą/nie mogą mieć miejsca" lub "powinny/nie powinny mieć miejsca", albo "mogłyby/nie mogłyby mieć miejsca". Dorzuć do tego niemożliwość, okropność albo zagadkę, a dodasz jeszcze inne modalności do narracji – te będące podstawą jakiegoś gatunku. Na przykład z ostatnich dwóch bierze się horror oraz kryminał. Pierwszy to źródło dziwności – gdzie zdarzenie igra z naszą łatwowiernością. Wszystkie różnorakie odmiany science fiction i fantasy mogą być definiowane przez sposób, w jaki wprowadzają czynnik niesamowitości, czyli wydarzenia, które "nie mogą mieć miejsca". Esej Delany’ego i krytycy zainspirowani jego ideą dostrzegają taką modalność w fantasy, ale w science fiction już nie. Traktują je jako pozostające w sferze prawdopodobieństwa, obrazujące wydarzenia, które "mogą mieć miejsce". Są jednak w błędzie. Istnieją różne rodzaje niemożliwości, a czasowa niemożliwość jest słabsza niż fizyczna, bądź logiczna, ale wciąż jest niemożliwością.

W każdym razie, kiedy w taki sposób patrzysz na beletrystykę, to zauważasz, że mnóstwo surrealistycznej, absurdalnej i fantastycznej literatury operuje na tym samym terytorium. Modernizm czy postmodernizm, nowa fala czy new weird, space opera czy magia i miecz. Istnieją oczywiście spore różnice w specyfikacji, w tym, jakich niemożliwości użyto, a jakich nie, jak je wykorzystano i wytłumaczono. A mnie bardziej interesują te zabiegi jako narzędzia w jednej wielkiej skrzyni niż podstawy nieprawdziwych podziałów, więc jeżeli zapytacie mnie, jak klasyfikuję własną twórczość, to wolę uznawać ten najszerszy podział, w którym wszystkie te narzędzia są dostępne – strange fiction.

BS: Piszesz o anarchii, seksie i homoseksualizmie wprost, nie posługując się eufemizmami. Czy uważasz szokowanie odbiorców za niezbędny element literatury? Czy to dobry sposób pobudzania aktywności czytelnika?

HD: Mam pewne założenie: nie uważam, że coś jest naprawdę niezbędne w literaturze, oprócz zdań, które współgrają z dynamiką narracji. Z przyjemnością mogę ocenić, jak dobrze dany utwór zrealizował swoje estetyczne dążenia, lecz nie do mnie należy ustalanie, jakie one powinny być.

Może i nie traktuję jako wartościowe dzieł, które nie angażują podczas lektury osądu etycznego czytelnika. Może i nie widzę sensu istnienia utworów, które zapewniają rozrywkę tylko poprzez opowiadanie jakiejś historii. Może nie interesuje mnie pocieszający eskapizm, jaki oferują niektóre pozycje. Ale kim do cholery jestem, by twierdzić, że mój sposób na pisanie książek to jedyna słuszna droga? By mówić czytelnikom, że nie powinni sięgać po literaturę jedynie dla rozrywki, że dobra powieść, to taka, którą osobiście zaakceptowałem? Pieprzę to.

Szokowanie jest jednym z narzędzi, którego powinno się używać razem z wywoływaniem radości i smutku, gniewu i strachu. Jest z pewnością przydatny tam, gdzie mierzysz się ze wstrząsającymi zjawiskami, jak na przykład morderstwo Matthew Sheparda. W takiej sytuacji masz nadzieję, że twoja praca ukaże czytelnikowi znaczenie podobnych zjawisk, na które szok jest po prostu najodpowiedniejszą reakcją. Takie utwory mogą pobudzić czytelnika do podjęcia działań wobec tych sytuacji, ale nie uważam za rozsądne, by traktować opowieść jako środek do tego celu; literatura dydaktyczna jest w najlepszym przypadku nudna, w najgorszym zaś to nieuczciwa propaganda skryta pod płaszczykiem sztuki.

Tak czy inaczej, chociaż trzeba nam historii traktujących o sprawach szokujących (no bo jeśli literatura nie będzie się zajmować tego rodzaju okropnościami, to mamy cholerny problem, społeczeństwo chowające głowę w piasek), to każdy pisarz sam wybiera, o czym chce pisać i nie wszystkie historie będą szokować.

To powiedziawszy, muszę do jakiegoś stopnia przykładać miarę własnej estetyki, szczególnie tego jej działu, który wiąże się z postępowaniem – etyki, ponieważ istnieje także moralny status quo, w którym pewne zjawiska, jak (homo)seksualizm, stanowią tabu lub są otoczone eufemizmami. I jeżeli nie uzmysłowisz sobie, że ktoś gdzieś uważa pewne rzeczy za szokujące, istnieje ryzyko, że twój pocieszający eskapizm skończy jako manifest najbardziej szkodliwych podtekstów, bezmyślnie powtarzając społeczne uprzedzenia. Z etycznego punktu widzenia, pisarz musi kwestionować niepewną semiotykę, z którą pracuje, bo jeżeli tego nie robi, staje się współwinnym. To jednak bardziej złożone od samego szokowania. Na pewno nie chodzi o przekraczanie tabu tylko dlatego, że literatura powinna być "wyzywająca".

O co naprawdę chodzi: w literaturze pulpowej, w której dominują bohaterowie oraz złoczyńcy, zbyt łatwo można wykorzystywać uprzedzenia oraz stereotypy dla większego efektu. Jak ze Złym Drapieżnym Homo™, gdzie uczynienie z czarnego charakteru pożądliwie spoglądającego dewianta seksualnego jest prostym i szybkim sposobem na okazanie rozmiarów jego deprawacji. Jako świetny przykład niech posłuży baron Harkonnen z Diuny. Zwróć też uwagę na Zwyrodniałą Czarną Rasę™, jak ta użyta bezmyślnie w King Kongu Petera Jacksona, jako odpowiednik rasowy.

Nie mam skrupułów wobec osądzania literatury pod tym względem, ponieważ rozmawiamy o pętlach sprzężenia zwrotnego, gdzie każdy stereotyp wzmacnia negatywne skojarzenia (np. homoseksualizm > deprawacja) tworząc kulturę pisarzy, którzy wykorzystują stereotypy. Uważam, że pisarze powinni sprzeciwiać się temu układowi, by... pozostać po prostu przyzwoitymi ludźmi. Niewinne klisze mogą być zabawne, ale jeżeli fajność twojego dzieła oznacza kibicowanie Białemu Hetero Bohaterowi™, który ucieka przed Zwyrodniałą Czarną Rasą i/lub zabija Złego Drapieżnego Homo, to równie dobrze możesz walić konia oglądając Listę Schindlera. Nie mam czasu dla pisarzy i czytelników, którzy są zbyt kur*wsko samolubni i/lub leniwi by spróbować zrozumieć pojęcie zniewagi krwi (ang. blood libel). Spodziewam się przynajmniej krztyny przyzwoitości wymaganej, by nie szerzyć fanatyzmu.

Lecz czy to oznacza, że pisarz musi szokować? Na pewno szokującym nie jest stworzenie bohatera-geja, który po prostu… nie schlebia stereotypom przez bycie złym i drapieżnym. Homofob może być zszokowany, gdy pisarz przedstawi homoseksualizm jako nic wielkiego, ale zszokowanie go nie jest zamiarem pisarza; jego celem jest coś dokładnie przeciwnego – pokazanie, że homoseksualność jest czymś, co nie powinno szokować.

Taki właściwie jest mój stosunek do najbardziej "kontrowersyjnych" tematów. Jeżeli czytelnika szokuje moja bezpośredniość w sprawach seksu, polityki, religii czy czegokolwiek, to nie rozumieją, o co mi chodzi – nie uważam takiego szoku za odpowiednią reakcję. Wszystko, co w moich dziełach odrzuca konserwatywnego czytelnika, jak nieprzyzwoitość, profanacja, anarchia, bluźnierstwo, herezja czy coś innego… najprawdopodobniej zdziwi mnie, bo ja uważam to za zdrowe i racjonalne. Najprawdopodobniej ja wcale nie chcę ich szokować, zaś wolałbym, by po przeczytaniu pomyśleli: o, teraz rozumiem, o co ci chodziło.

Seks nie jest szokujący. Gejowski seks nie jest szokujący. Kut*sy, ci*y i dupy w jakiejkolwiek konfiguracji – nie szokują. Anarchistyczna koncepcja, że wszystkie polityczne i religijne instytucje są bezprawne – nie szokuje. (Zbyt nieokrzesane jak na mnie – to wymysł Jacka Flasha, nie mój – ale nie szokujący). Obrazowa scena sodomii, jak ta w Atramencie, w której bohater nie tylko odbywa analny stosunek, ale jest tym pasywnym partnerem – nie szokuje.

Przyznam jednak, że tutaj sprawa się komplikuje. Zdaję sobie sprawę, że wielu czytelników będzie zszokowanych tym, że bohater w stylu Indiany Jonesa bierze w dupę. I to w pewien sposób powinno szokować czytelników… przynajmniej na początku. Lecz prawdziwym szokiem, jaki chcę osiągnąć, jest wywołać u nich odczucie, że nie powinni czuć się zaszokowani.

Widzisz, nawet, jeśli unikasz nieprzyjemnych stereotypów, to te "pozytywne" jak Najlepszy Przyjaciel Gej, czy Magiczny Murzyn, wcale nie są lepsze. Problemem, jaki widzę w status quo, jest nie tylko aktywny fanatyzm – to panująca segregacja, w której członkowie pogardzanych grup nie mogą zostać pełnoprawnymi protagonistami; mogą być jedynie postaciami drugorzędnymi wobec Białego Hetero Bohatera. Takie przyporządkowanie ról wywołuje (na zasadzie sprzężenia zwrotnego) utajone stereotypy, przez które każdy bohater niebędący białym hetero jest z założenia niekonwencjonalny. Mamy więc skojarzenie pasywnego homoseksualizmu ze zniewieścieniem – rozumienie podporządkowania seksualnego jako czegoś niemęskiego – wtedy bohater-twardziel będący w stosunku partnerem biernym jak najbardziej może szokować. Jeżeli bohater-twardziel był w stosunku partnerem aktywnym, to dobrze – wpasowuje się to w stereotyp – ale... "prawdziwy facet" musi być tym pieprzącym, a nie pieprzonym.

Podejrzewam, że niektórzy czytelnicy poczują, że wpojone im uprzedzenia dotyczące homoseksualizmu oraz męskości... chwieją się w posadach. Podejrzewam, że znajdzie się sporo czytelników w ogóle nieuważających się za uprzedzonych, czytelników, którymi wstrząśnie homofobia przejawiająca się w kreacji Złego Drapieżnego Homo. Częściowym tutaj zamiarem jest wstrząśnięcie taką beztroską, skonfrontowanie czytelników z ich własną reakcją, ostatecznym jednak celem tak bezpośredniego, dobitnego mówienia o fizyczności aktu płciowego, jest właśnie stwierdzenie, że czytelnik, którego szokuje powyższy przykład z bohaterem, jest w błędzie. Czyjaś umiejętność kasowania przeciwników nie jest, do cholery, determinowana jego zachowaniem w łóżku.

W każdym razie, to są moje obawy i w ostatecznym rozrachunku nie oczekuję, by każdy pisarz je podzielał. I to jest w porządku. Dopóki nie są oni częścią problemu, rozwiązanie, do którego decydują się dążyć jest ich sprawą; dzięki temu unikamy w literaturze monotonii.

BS: Twoje utwory są skomplikowane, wieloznaczne. Czy do ciebie, jako czytelnika, przemawiają klasyczne powieści fantasy, w których wybraniec wyrusza światu na ratunek? Jak ci się wydaje, czy we współczesnej fantastyce jest jeszcze miejsce na takie teksty?

HD: Moja poprzednia odpowiedź prawdopodobnie częściowo omawia to zagadnienie. Jako czytelnik preferuję utwory, które oferują coś więcej niż klasyczny schemat Wybrańca ratującego świat. Chcę soczystej prozy i interesującej tematyki. Chcę utworu, który będzie kwestionował i obalał klisze gatunkowe. Chcę interesującej wariacji na temat monomitu Podróży Bohatera. Chcę dowcipu kojarzącego się raczej z czarującymi łotrami niż szlachetnymi bohaterami.

Powinienem raczej powiedzieć: przeważnie preferuję; a na pewno w literaturze. Uwielbiam pulpowość, więc potrafię czerpać przyjemność z obcowania z czystym banałem, lecz epickiego dziadostwa szukam dla siebie raczej w CinemaScope i Technicolorze niż na papierze. Cyd albo Spartakus. Gwiezdne Wojny albo Matrix. Nadal oczekuję reżyserii i efektów specjalnych dorównujących poziomem dobrej prozie, ale jestem bardziej wyrozumiały względem schematycznych bohaterów, scenerii i fabuł, kiedy występują na srebrnym ekranie. To rodzaj epickości, któremu oddaję pokłon na początku Welinu. Może nie ma tam elfów i magicznych mieczy, ale na pewnym poziomie jest to opowieść o Wybrańcu ratującym Krainę, więc oczywiście nie mogę krytykować wciągających eskapistycznych historii, tylko dlatego, że są wciągającymi eskapistycznymi historiami. Z radością pochłonę taką opowieść pod warunkiem, że jest ona w formie trzygodzinnego filmu, a nie trzech milionów słów.

Jeśli chodzi o tradycyjny styl epickiej fantasy, to w większości go nie znoszę. Jeśli dasz mi dopracowany w najdrobniejszych szczegółach świat, sierotę, która w rzeczywistości jest księciem, przepowiednie o Mrocznych Władcach i/lub Ulubieńcach Losu, a do tego fabułę pełną intryg i przygód, wiodącą do przywrócenia prawowitego władcy na tron, to najprawdopodobniej uznam to za nieskończenie nudne. Sądząc po olbrzymiej popularności takich książek, jest na nie zapotrzebowanie – i nie zamierzam potępiać czytelników, którzy nie podzielają mojej opinii. Ale ja sam nie należę do fanów takiej literatury. Ani trochę.

Nawet gdy przymykamy oczy na szkodliwe podteksty kryjące się w Smagłych Niższych Rasach™ – a Peter Jackson jest tutaj na fali ze swoją rasistowską wizją Tolkienowskich orków – to nadal wiele rzeczy wydaje mi się problematycznych. Lubię mówić o sobie, że jestem prawdziwym tradycjonalistą, jeśli chodzi o dziedziczenie władzy. Wierzę w rytualne królobójstwo; dać im rok, a potem rozstrzelać kazirodczych sku*wieli. Pierd*lić feudalizm; powinniśmy wrócić do świętych gajów i przywódców mordowanych za pomocą topora, jak w Złotej Gałęzi. Nie? Nieważne. Zmierzam do tego, że w sercu każdej opowieści o książęcych cnotach kryje się eugenika i to mi się bardzo nie podoba. Nawet cała koncepcja rycerskości to patriarchalne bzdury.

Ale jeśli mam być szczery, to nie odsuwam na bok całej tej epickiej fantasy z założeniem, że jest reakcyjna. Zdaję sobie sprawę, że oceniam ją jako ktoś, komu nie spodobało się to, co przeczytał i w związku z tym nie przeczytał tego zbyt wiele. Wiem, że istnieją całe pokolenia pisarzy epickiej fantasy – Wolfe'ów, Martinów i Bakkerów – którzy nadali gatunkowi nowy kierunek. Jestem pewien, że jest tam wiele dzieł niejednoznacznych i skomplikowanych, ale zostawię je innym czytelnikom.

To wszystko tak naprawdę sprowadza się do faktu, że nie odpowiada mi ta estetyka. W każdym przypadku wybiorę piratów zamiast paladynów, ale raczej nie dlatego, że rycerskość jest patriarchalna, tylko dlatego, że rycerze wydają mi się nadęci i pompatyczni. Ogrom zbudowanego świata, który niewątpliwie przyciąga wielu czytelników, dla mnie czyni opowieść bardzo trudną do przebrnięcia. Zło Steerpike'a jest tysiąc razy ciekawsze niż zło Saurona. I tak dalej. No, ale co kto lubi.

BS: W twojej twórczości niebagatelną rolę odgrywają: wiara, religia, bogowie. Czy uważasz absolut i wszystko, co z nim związane, za dobry temat do rozważań w literaturze fantastycznej? Przez lata kolejni autorzy fantasy zasiedlali swe autorskie uniwersa setkami bożków, co na pewno strywializowało i uschematyzowało sposób fantastycznego spojrzenia na religię. Czy warto ukazywać czytelnikom własne, mocno zindywidualizowane wizje, jak zrobiłeś to chociażby w Wieży kości poranka?

HD: Wszystko jest dobrym tematem dla literatury fantastycznej. Fantasy jest jak poezja, to nastawienie, z którym możesz podejść do dowolnego tematu. Jest jak rozwinięcie poetyckiego konceptu, jak metafora – tyle tylko, że uczyniona dosłowną, co daje jej olbrzymią wolność. Nie ma takiego tematu, którego nie dałoby się zgłębiać poprzez metaforę.

Oczywiście, musimy przyjąć, że używamy w tym momencie terminów "fantasy" i "literatura fantastyczna" jako synonimicznych ze strange fiction, o której mówiłem wcześniej, obejmującą Metamorfozę Kafki czy Synekdochę, Nowy Jork Kaufmana. Jeśli przyjmiemy węższą definicję fantastyki, to ten sposób opowiadania (fantasy) i ta tematyka (nazwijmy ją "duchową") łączą się ze sobą szczególnie dobrze.

Chodzi mi o to, że na rozległym polu strange fiction można wyróżnić pewne obszary. W jednym z wymiarów wytyczona jest strefa, w której "dziwne" jest niemożliwe nie tylko czasowo (np. pod względem technicznym lub historycznym), nie tylko metafizycznie, ale przede wszystkim logicznie – surrealistyczne, absurdalne lub "oniryczne". Jest też strefa wyznaczona w wymiarze przebiegającym prostopadle, gdzie nie liczy się to, czy zdarzenia "nie mogły mieć miejsca", a chodzi o te wydarzenia, które "powinny (i/lub nie powinny) mieć miejsce" – fikcja "niesamowita" (i/lub "przerażająca"). Osobiście uważam to za redukcjonistyczne bajdurzenie, ale istnieje pogląd, że fantasy jest w swej istocie niesamowite i że nie jest oniryczne.

Taka perspektywa ukazuje fantasy jako literaturę głębokich pragnień (niesamowitą), nie zaś szalonych, nieskładnych snów (oniryczną). Jest to literatura bazująca na metafizycznych niemożliwościach wzbudzających zachwyt, jednak ich dziwność nie może być nielogiczna; musi być spójna i uporządkowana. Ile razy słyszałeś czytelników lub twórców fantasy twierdzących, że świat wyobrażony musi działać według zasad, które dla siebie ustala? Innymi słowy, możesz sobie pogrywać z (meta)fizyką naszej rzeczywistości, ale nie możesz tego robić z samą logiką.

Moim zdaniem, taka fantasy pozwala nieświadomości poharcować, ale nie puszcza jej całkowicie wolno. Pierwsza część tego stwierdzenia oznacza, że zajmujemy się zasadniczo kwestiami natury duchowej, druga umieszcza ją w ramach religii.

Dla jasności: nie wierzę w duszę jako niematerialną substancję, dla której ciało jest naczyniem; to byłby oksymoron. Ale podświadomość każdego człowieka to... oniryczny wir w samym środku jego istoty, system naładowanych emocjonalnie symboli będących w ciągle zmieniających się relacjach. Grecy to pojmowali, mówili o daimonionie albo entuzjazmie – co dosłownie znaczy "mieć boga w sobie". Każdy z nas posiada swoją osobistą semiotykę, swoją poetycką wizję, swoją duszę. Duch, dusza, bogowie, świętość – religijne pojęcia to tak naprawdę fantastyczne koncepty których używamy by mówić o tej semiotyce; koncepty, które zostały zrozumiane dosłownie.

Co więcej: nie tylko mówimy o semiotyce, ale też nią manipulujemy. Te koncepty są tym, co reprezentują: aspektami semiotyki, umieszczonymi w formie, która umożliwia manipulację. Archetypy są łącznikiem z większą całością, z tymi aspektami psychiki, które nazywamy "ego" lub "id", "jaźnią" lub "cieniem". Archetyp miasta – jak w Wieży kości poranka – jest kluczem do tego wszystkiego. Kiedy historia w trakcie swojego biegu zmienia relacje między archetypami, to w gruncie rzeczy jest to modyfikowanie semiotyki. Chodzi mi o to, że fikcja to sposób na zmniejszanie napięć. Obalenie tyrana w opowieści oznacza usunięcie na bok przerośniętego ego. Odkupienie demona to pojednanie z cieniem.

Mit jest pozostałością takiego procesu rozgrywającego się w skali całej kultury, niezależnie od tego, czy to opowieść jednej osoby zakorzenia się tak mocno, że zmienia całą semiotykę, czy też zmienia się sposób myślenia danej kultury, co znajduje odzwierciedlenie w zmianach wprowadzanych do historii na przestrzeni pokoleń. Religie to systemy polityczne, które powstają, ponieważ kontrolowanie semiotyki oznacza kontrolowanie naszego sposobu myślenia. Z kolei jeśli uda się przekonać ludzi, że mity są prawdziwe, to kontrola zostaje wzmocniona.

Z tego właśnie powodu jestem przeciwny religii, ale też mam słabość do starożytnego politeizmu, gdzie kontrola była znacznie słabsza. Zamiast świętej księgi występowała cała masa poematów, przypowieści, eposów, tragedii i zasadniczo każdy mógł umieścić w swojej historii Zeusa, zarówno jako bohatera, jak i łotra. Jeśli fantasy spełnia tę samą funkcję co mit w religii, ale jednocześnie otwarcie przyznaje się do swojej fikcyjności, to jest to jeszcze lepsze; staje się anarchistycznym przeciwieństwem religii. Wtedy bowiem przyznaje władzę, ale jej nie narzuca, wzmaga autonomię, ale nie autorytarność. Fantasy jest wobec religii tym, czym akcja bezpośrednia wobec Państwa.

Powinienem doprecyzować: nie mówię tylko o fantasy, w którym występują bogowie, czy to wymyśleni, czy zapożyczeni. Ważne są archetypy, a one mogą się przejawić w dowolnej postaci. W fantasy, które uznajemy za trywialne i schematyczne, wymyśleni bogowie mogą być jedynie dekoracją w świecie przedstawionym. A jeśli rozgrywa się tam archetypiczny dramat, to jest za każdym razem jeden i ten sam – Podróż Bohatera. Fantastyczne przygody przebiegające według ustalonych schematów tylko umacniają istniejącą semiotykę.

Dlatego właśnie starożytna religia politeistyczna ma według mnie przewagę nad fantasy. W książkach, w których bogowie są tylko częścią tła, a duchowość wykorzystuje się, by stworzyć powierzchowne poczucie cudowności, nie podoba mi się to, że ochoczo czerpią z religii jako stabilnego systemu. Tak zdecydowane odrzucenie oniryczności mówi o bojaźni wobec chaosu obecnego w duszy. To trochę popieprzona sytuacja, gdy fikcja literacka czerpie swoją siłę z tego źródła i jednocześnie wspiera semiotykę, dla której jest ono śmiertelnym zagrożeniem. W porównaniu z tego rodzaju fantasy, mity Grecji i Sumeru są często pełne przekory, która czyni je o wiele mniej neurotycznymi. Od czasu do czasu spuszczają oniryczność ze smyczy. Mamy tam historie takie jak Bachantki, gdzie zaniechanie tego jest zbrodnią popełnioną przez tyrana, który zostaje obalony przez rogatego, koźlonogiego boga. Jest to przeciwieństwo historii, w których tenże bóg jest Mrocznym Władcą, którego należy wypędzić, by trwać mogła tyrania Dobrego Króla Ego.

BS: Postaci w Welinie i Atramencie wydają się być wariacjami na pewne metaforyczne (czy też mitologiczne) tematy. Jak ważną rolę w twojej pracy twórczej stanowi proces kreacji bohaterów? Ciągłe zestawianie ich z sumeryjskimi archetypami wymagało skrupulatnego przygotowania, czy też było samoistnym wynikiem pracy nad tekstem?

HD: W Welinie i Atramencie mamy podstawową grupę siedmiu archetypów. W większości wyłoniły się one zupełnie naturalnie podczas pisania wszystkich opowiadań i nowelek, które później stały się podstawą książki. Phreedom i Finnan, którzy pojawiają się najpierw w sekcji poświęconej Slab City, byli początkowo zupełnie zwyczajnymi postaciami, bez powiązania z Inanną czy Szamaszem. Dopiero, kiedy pisałem historie o Jacku Flashu, poczułem, że dokopuję się do czegoś głębszego – ponieważ on zawsze był wyzwolonym id.

Podobnie jak Moorcock ze swoim Jerrym Corneliusem chciałem, żeby Jack odgrywał rolę Bohatera, ale jednocześnie ją podważał. I kiedy stopniowo go zarysowywałem w opowiadaniach, w których stawał się pulpowym protagonistą z lat 30., Jackiem Carterem (nawiązującym do Johna Cartera u Burroughsa i Lovecraftowskiego Randolpha Cartera), rozwinęły się pozostałe postacie, które także jakoś wpasowywały się w moją wizję jungowskich archetypów: Puck, jaźń; Joey, cień; Guy, persona/superego. Tak więc nie chodziło już tylko o moją wersję Moorcockowego Wiecznego Wojownika. Chodziło o Pucka jako Wiecznego Dzieciaka albo Wieczną Ofiarę, Joeya jako Wiecznego Łotra, Guya jako... Wieczny Świadek byłby tu dobrym określeniem.

W dużej mierze te postacie pisały się same. W szczególności Jack i Puck są dla mnie tylko maskami nałożonymi przez wieczne archetypy. Powiedziałbym nawet, że mniej tutaj było celowego tworzenia, a więcej odkrywania i pozwalania im na działanie. Ich imiona są przyznaniem, że są w tej samej mierze bohaterami kultury w ogóle, co moimi. Jack jest ludowym Zabójcą Gigantów. Puck to szekspirowski duszek. I nawet po zakończeniu Welinu i Atramentu ciągle wskakują do moich historii. Co nie powinno budzić zdziwienia, jak sądzę; odzwierciedlają przecież niedającą się ujarzmić naturę id i jaźni.

To Puck przeniósł akcję w krainę mitologii Sumerów; rozdział o faerie w Welinie – początkowo pisany jako opowiadanie – posłużył za łącznik ze śmiercią Pana oraz z Adonisem, Tammuzem, Chrystusem, wszystkimi bogami, którzy umierają i zmartwychwstają. To przywiodło mnie z powrotem do świata enkin, Phreedom i Finnana, wtedy też Phreedom i Thomas stali się rodzeństwem. Dawno temu czytałem Podróż Inanny do Podziemia oraz Sen Dumuziego i kiedy myślałem o postaciach w rozmaitych odsłonach, rozpoznałem Dumuziego w Thomasie, Phreedom miała w sobie wiele z Inanny, Finnan całkiem sensownie wpasował się w rolę Szamasza, a Don pojawił się jako dopełnienie siódemki. Większą częścią procesu tworzenia było, moim zdaniem, przerabianie archetypów na w pełni ukształtowane postacie, próby nadania im człowieczeństwa.

BS: W Wieży kości poranka posługujesz się stylem poetyckim, ale gdzieś w tekście pojawia się słowo "kut*s". Czy nie boisz się uznania tak potężnych kontrastów (w końcu można znaleźć je także w twoich powieściach) za próbę zwykłej prowokacji?

HD: "Ach, być aniołem w ramionach innych, udzielać swobodnie komunii kut*sa"! Nie widzę tutaj żadnego zgrzytu. Jest zupełnie właściwym łączenie boskości, uosobionej w formie pięknych białoskrzydłych humanoidów, z pisiorem, którego posiada połowa ludzkości. Albo połączenie tego świętego rytuału zjednoczenia w najwyższej duchowej postaci z czynnością pierd*lenia.

Nie?

Nie?!

Oczywiście żartuję. Wiem, że wielu może się to wydać kontrowersyjne. Ale chcę w ten sposób powiedzieć, że nie powinno takie być.

Po pierwsze, cock to świetny wyraz – solidne ramy dwóch zwartych głosek welarnych, a pomiędzy nimi dorodne, krągłe "o". Zaczyna się zdecydowanie, kończy się zdecydowanie, a w środku ma samogłoskę wielkości planety, pełną entuzjazmu. Cock. Sterczy dumnie jak kogut, do którego także się odnosi w języku angielskim. Ale nie jest to duma pełna nadęcia i pompatyczności; to duma zadziornego skurczybyka. Jest naładowany i gotowy do działania. Wiernie oddaje wszystko, co powinien. Cock. Stawia wyraźnie kropkę na końcu tego wyrażenia. Z poetyckiego punktu widzenia jest dokładnie tym, czego nam trzeba. Posłuchaj, jak pierwsze dwie zwarte spółgłoski, t i b w wyrażeniu "to be" delikatnie popychają wszystko do przodu, zdanie płynie bez przeszkód, żadnych twardych głosek w "an angel in the arms of others", miękko i lirycznie; dźwięczne, welarne "g", które zaczyna "gifting freely the" jest tylko wybojem, ostrym zakrętem na drodze do bezdźwięcznej welarności w "communion"; twarde, rozpoczynające co- zostaje niemalże połknięte przez miękkie, zmysłowe mmm i nnn – m z "arms" i n z "angel" spotykają się teraz razem w "communion". To może być ciepłe "come, union!" ("przyjdź, jedności!") albo dzikie "cum union" ("jedność wytrysku"), ale tak czy inaczej jest to komunia... czego? Pocałunku? Przytulania? Czegoś słodkiego i sentymentalnego? Nie – to "komunia kut*sa".

Nie wiem, jak to zdanie funkcjonuje w polskim tłumaczeniu, ale bezpośrednia cielesność kut*sa jest dokładnie tym, czego potrzeba w wersji angielskiej, żeby oddzielić zmysłowość od sentymentalności i uczynić ją zdecydowanie seksualną. To wyraz tego, jaka powinna być poetyckość, nie tylko urocza i zwiewna, ale "pieśń plwocin, krwi i szczyn / pieśń brzmiąca w spelunach i w dokach / pieśń uświęconych kut*sów i p*zd"2. Ponieważ nasze ciała są zajebiście wspaniałe.

Owszem, przesłanie i sposób wypowiedzenia tego zdania mogą być dla niektórych prowokujące. Ale, jak wcześniej mówiłem, nie widzę żadnego sensownego powodu, dla którego mielibyśmy pewne narządy i powiązane z nimi czynności traktować jak coś obscenicznego, przed czym trzeba wstydliwie zakrywać oczy, jak jakiś świętoszkowaty wiktoriański klecha. Człowieku, jeśli robi ci się słabo na myśl o spermie, to masz jakiś problem z głową. Nie widzę żadnego sensownego powodu, dla którego mielibyśmy uznawać słowa za obdarzone tak potężną mocą inwokacji pewnych obrazów, że delikatna wrażliwość jakiegoś świętoszka eksploduje mu w głowie. Twoja nerwica to nie mój problem, panie kolego. Nie widzę żadnego sensownego powodu, żeby traktować niepochodzące z łaciny określenia penisa jako "wulgarne" (w znaczeniu: ordynarne, przynależne pospólstwu), a zatem nienadające się do użytku w "przyzwoitym towarzystwie" lub w literaturze, którą dla podniesienia własnego znaczenia chce ono uznawać za "wyrafinowaną". Drobnomieszczańskie dobre wychowanie może iść się pier*olić.

A odnosząc się bardziej do kontekstu, nie widzę żadnego sensownego powodu, dla którego nie miałbym – z całą siłą poetyckiego wyrazu, jaką jestem w stanie zgromadzić – mówić o najświętszych wspaniałościach, jakimi są kut*s i powiązane z nim j*banko. Każdy, kto uważa, że kut*sy i pieprzenie należą do profanum i nie ma dla nich miejsca w sferze świętości, powinien zapoznać się z historią boga Dionizosa i obietnicy, jaką złożył swemu zmarłemu kochankowi Prozymnusowi, i jak ją wypełnił, wystrugując sobie dildo z drzewa figowego i zaspokajając się analnie nad grobem Prozymnusa. Oto jest uświęcony rytuał; oskarżanie go o obsceniczność jest nacechowane głęboką ironią – zarzut profanowania sam w sobie jest aktem profańskim.

Osobiście szanuję Dionizosa. Myślę, że każdy pisarz powinien go szanować – tego boga piwa i wina, masturbującego się analnie nad grobem swojego kochanka. To także bóg, któremu poświęcano rytuały, z których wyrosły tragedie i dramaty satyryczne, leżące u podstaw całej zachodniej dramaturgii. Chwała jego figowemu kut*sowi, skur*ysynu.
Tagi: Hal Duncan



Czytaj również

Komentarze


Scobin
   
Ocena:
0
To lubię! Bardzo ciekawy wywiad, świetnie się czyta wypowiedzi pisarza, który potrafi mówić o literaturze na takim poziomie.
02-07-2011 11:34
Nadiv
   
Ocena:
+2
Bardzo interesujący wywiad. Duncan to inteligentny i w pełni ukształtowany pisarz, świadomy swojego warsztatu i celów. Wielkie brawa dla niego za wyczerpujące wypowiedzi.
02-07-2011 16:41
Nausicaa
   
Ocena:
0
Uwielbiam go ;) Czekam z niecierpliwością na jakąś nową książkę... eh, marzenia!

Co do Dionizosa, nie wiem czy to dobry przykład, bo wg Wiki: "This story is told in full only in Christian sources whose aim was to discredit pagan mythology.".
02-07-2011 22:36
~

Użytkownik niezarejestrowany
   
Ocena:
+1

"Co do Dionizosa, nie wiem czy to dobry przykład, bo wg Wiki: "This story is told in full only in Christian sources whose aim was to discredit pagan mythology."."

W świetle tego co Duncan rozprawia o archetypach i wpływie mitu na kulturę - to tak, dobry przykład - szczególnie jeśli to tylko chrześcijański czarny PR :)
Ukazywałby on bowiem tych bogobojnych purytan jako świntuszących świntuszków którzy lubią sobie podeprymować konkurencyjne religie opowiadaniem sprośnych historyjek, rumieniąc się przy tym niczem nastoletnie pensjonariuszki czytające prozę dla dorosłych ;-)
I wiele to o nich mówi XDDDDD
04-07-2011 22:07

Komentowanie dostępne jest po zalogowaniu.

ZAMKNIJ
Strona korzysta z plików cookies w celu realizacji usług i zgodnie z Polityką Plików Cookies. Możesz określić warunki przechowywania lub dostępu do plików cookies w Twojej przeglądarce.