Cóż, pisałem kiedyś powieść. (Ale to chyba nic niezwykłego; młody byłem, masowo pochłaniałem kolejne pozycje utrzymane w szeroko rozumianej konwencji fantasy − nikogo nie dziwi, że zafascynowany pełnymi magii i przygód opowieściami dzieciak także chciał pisać.) Co więcej, pierwsze pięć rozdziałów (i prolog), które w tamtym czasie popełniłem, wciąż straszą na moim twardym dysku. Nie wykasowałem ich po części z sentymentu, a po części dlatego, że są dla mnie przestrogą. Wracam więc do Saribo (tytuł pierwszego tomu, bo to oczywiście miała być trylogia, a zarazem imię głównego bohatera) od czasu do czasu i uśmiecham się do własnej naiwności, do braku umiejętności pisarskich (nie żebym twierdził, że teraz je posiadam!), braku świadomości totalnego popadania w schematy i kroczenia wydeptanymi przez tysiące, jeżeli nie miliony innych ścieżkami. Ale i do własnego młodzieńczego zapału.
Ostatnia taka "wycieczka" do roku 1998, kiedy to powstał zarys historii, zaowocowała pewnym spostrzeżeniem dotyczącym mojego, ale nie tylko, bo jest to rzecz charakterystyczna dla wielu młodych twórców, warsztatu. Chodzi mianowicie o sposób przekazywania emocji, a dokładniej − budowania klimatu poszczególnych scen, prób zaangażowania czytelnika w snutą przez autora opowieść. Ma być poważnie, dramatycznie, a w oku kręcić się ma maleńka łezka. Jako młody adept pióra miałem na to jeden sposób: trup. Dokładniej mówiąc nie jeden, a dwa trupy. A raczej trzy. No dobra: w pierwszych trzech rozdziałach i prologu bestialsko zarżnąłem: głównego bohatera (oh, jakie mi się to wtedy wydało przewrotne!), jego nauczyciela, matkę, pewnego kuriera, a nawet całą załogę wysuniętej na północ placówki strażniczej. W następnych dwóch rozdziałach mój body count zwiększył się kilkakrotnie (chyba nawet wybiłem mieszkańców całego zamku, ale to w proroczym śnie, więc liczy się połowicznie!). To trochę jak z kiepskim filmowym horrorem − zamiast straszyć widza umiejętnie dobraną muzyką, dawkowaniem napięcia i aurą tajemniczości, twórcy zazwyczaj zalewają go hektolitrami czerwonawej cieczy, w której pływają gumowe flaczki.
Z jednej strony to pójście na łatwiznę, a z drugiej po prostu brak umiejętności. Bo jak ma być straszno, to trzeba pokazać stwora; jak ma być smutno, trzeba kogoś zabić; jak chcemy kogoś wzruszyć, pokazujemy mu fotkę szczeniaka o ogromnych oczach. Tutaj również zastosowanie ma zasada: "Show, not tell", czyli na przykład: miłość jednej osoby do drugiej potwierdzają czyny, a nie słowa: "Kocham Cię", a obłąkanym nie jest ten, kogo nazwiemy szaleńcem, ale ten, kto zachowuje się jak szaleniec.
Jak to robić wie chociażby Anna Ochimowska, co udowadnia w bardzo dobrym opowiadaniu Jezioro (antologia Pod dobrą gwiazdą). Autorka sportretowała w nim przeciętne małżeństwo w średnim wieku, w którym uczucia zdają się powoli wygasać, a raczej stają się dla małżonków czymś powszednim. Jednak w zachowaniu męża po stracie żony wyraźnie widać, co naprawdę do niej czuł. Czytelnik wie, jak bardzo ją kochał i jaką lukę pozostawiła w jego życiu, nie dlatego, że bohater powtarza: "Bardzo za tobą tęsknię", ale dlatego, że to widać; owe emocje są wyraźne w każdym jego ruchu, najmniejszym geście.
Bo pisarz musi nie tylko być uważnym obserwatorem, ale także umiejętnym narratorem, który najważniejsze kwestie przekazuje "między wersami". Zasada ta odnosi się do wszystkiego: bohaterów, scenerii, klimatu. Ktoś jest zły, bo…? Las jest przerażający, ponieważ…? Czytelnik ma się bać, ale czego? To nieliczne z wielu pytań, jakie stawiać powinien sobie każdy adept pióra, zasiadający do przelania na papier (czyt. ekran) rodzącej się w jego głowie opowieści. Efekt jest ważny, ale niejednokrotnie równie istotna, a może i ważniejsza, jest przyczyna.
